在儒家“不死其亲”、“事死如生”的观念支配下，“墓葬是为现实社会的缩影，反映了当时人们的物质生活和精神生活”（徐吉军、贺云翱《中国丧葬礼俗》，浙江人民出版社1991年）。墓葬壁画与传世的卷轴画相比，不同之处在于它本身不能单独地承担绘画者的审美、创作情感，更多地是表现了一种约定成俗的题材以及一定群体审美意识。孙作云先生也说过：“研究壁画一类的古代艺术，必须注意它的表现部位，因为这关系到当时的思想、迷信”（孙作云《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》1977年第6期）因此，首先要分析这些唐墓的壁画在墓室中的布局与组合，以及壁画图案的性质与功用，才能更好地解释、理解《树下老人图》的文化内涵。

对于太原唐墓壁画中的人物形象，虽然以往的发掘者曾经注意到了围绕棺床的壁画是《树下老人》，但更多认为是站立在檐枯和斗拱下的立柱之间的“柱间人物”。笔者注意到，太原化工焦化厂唐墓北壁中部的《驼马人物图》中，特意于画幅中央处画出了廊房的立柱，驼马与驭者是站立在立柱前面的，因此该图两侧原来一直被认为是表示“立柱”的红色粗线就不能再认定是“廊房的立柱”了，而只能看作是“框格”壁画上各画幅之间的分割线。又如：金胜村6号墓的棺床紧靠北壁且两端接连东、西壁的北侧壁上，用红色粗线界划的画幅框格占据了通常是影作廊房的壁面空间，其画幅的上栏框格与代表廊房上层撩檐枯的红色粗线是平行共存的，因而紧靠着棺床墙壁上的《树下老人图》，是为独幅的人物画，而不是站立在廊房下层的所谓“柱间人物”。以此可见，围绕棺床用红色粗线界划出来的壁画图形，表现的应该是围绕棺床布陈的屏风。屏风，在实际生活中的功能是屏蔽风寒的器具，一是放置于坐卧之榻的背后、侧面，一是摆放在厅堂之中以为分隔空间。早在山东诸城汉画像石《谒见图》中，墓主人坐席后就表现有围屏。大同北魏司马金龙墓也出土过一套彩绘人物故事的漆屏风。太原唐墓壁画中此类屏风画的存在，印证出的是：棺床如同是死者生前坐卧的床榻，而屏风画则是床榻后围立着的屏风。因此，壁画《树下老人图》中的人物也就成了屏风画中的人物，此种“画中人”所表现的内容在性质、功用上与其他墓室壁画中的人物（如柱间人物之类）是不尽相同的。至于所绘人物在组合上的差异，可能是根据墓葬者不同的要求，或是民间画工在因袭相传中的变异。

墓室壁画在本质上是专属于墓主人的具有丧葬意义的装饰性绘画，反映着所属时代的人们对于先人死后世界的认识。唐代墓室壁画中影作的仿木构建筑，营造出来的是宅院式的居室环境，壁画屏风与棺床的组合关系也表现了墓室的居住环境。从大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风看，其内容多是反映三纲五常、忠孝仁义等孝、贤人物。所以赵超先生认为“太原等地唐墓屏风画'树下老人'应该是一个定型的社会流行绘画题材。

它的原型应该是以表现孝子、贤人为主的这类'忠孝图'，而不是墓主人像或者道教人物故事”的看法是正确的（赵超《“树下老人”与唐代的屏风式墓中壁画》，《文物》2003年第2期）。同时他还认为“一些画面是可以与历代著名的孝子忠臣等古代故事联系起来得到确认的”，并且指认了金胜村6号墓的6幅《树下老人图》中，用斧（柄）挑柴者是曾子；双手举节者是苏武；比照太原化工焦化厂唐墓中面向坟丘恸哭者是王裒；树下有竹笋的则是孟宗……对6号墓、337号墓壁画中都有的一幅《老人与蛇图》（图2、3）,赵超先生认为“或许是在表现春秋时孙叔敖打死两头蛇的故事……也有可能确实是表现隋侯珠的故事”，或是周代“伯奇行孝”（赵超《关于伯奇的古代孝子图画》，《考古与文物》2004年第3期）。金胜村6号墓简报对《老人与蛇图》是这样描述的，老人“双手托巾，俯身下视一兽头、蛇身、口内衔物（珠）、项束红巾的动物”。金胜村337号墓的简报则描述老人“面前一蛇，口中衔珠，昂首腾起，献珠于老翁”。探寻图像本来的创作意义，得益于老人接受和长蛇给予，凝缩了人物关系的物像（红色圆珠）征兆。笔者以为还是郑岩先生解释为“隋侯珠”故事来得更恰当（郑岩《武氏祠隋侯之珠画像》，《文物天地》1991年第2期）。至于金胜村6号墓剩余的一幅（东壁由南至北的第三幅）画面：树下老人举一物于嘴边，似做尝试样。相似于337号墓西壁北侧的画面“一戴冠穿长袍的老翁站立树下，左手抱胸前，右手拿一小枝树叶伸于脸前”。亦相似于4号墓西壁中间的画面，树下老翁“右手捏一朵（红花？）作嗅状”的人物形象，笔者倾向于解释为“蔡顺为母采楼”的孝子故事。

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